СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Back

Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы на­метили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки", противопоставленные красивым позам русских поэтов-истериков, нарочи­то антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное

95

отношение к серому у Северянина — "Как жизнь без роз сера") и внешне блеклым аффектом — "Сероглазый король": "Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу"; нарочито анитиистерическая этиология по­эзии — "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда" (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской по­эзии больше не будет (вплоть до "новой волны" 1969-х годов — "нео"-истериков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия "железного" века носит либо "остропсихотический" (как у обэриутов), либо "шизоидно-шизофренический" характер (как у великой четверки рус­ских поэтов середины века).

Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Не­красова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и сто­нов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — "Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой?") — творчество этого замечательного рус­ского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дис­курса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалисти­ческого (=постнатуралистического) дискурса классической русской лите­ратуры, для которой прежде всего был характерен этический пафос по­учения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чернышевским. Литерату­ра серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этичес­кого начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из опре­деляющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в выс­шей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литерату­ре серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеи­вает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например ("Человек в футляре") (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с симво­листом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передо-нова в "Мелком бесе"), или пресловутого маленького человека — "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий". Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходя­щего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — "в че­ловеке все должно быть прекрасно"), а с этой точки зрения генерал и тай-

96

ный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.

Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практичес­ки все они "тестируются" как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Анд­рея Белого в сборнике "Золото в лазури", как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике "Пе­пел" преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить "В соседнем доме окна жолты", "Ты в синий плащ печально за­вернулась", "Опять, как в годы золотые", "Я не предал белое знамя", "По городу бегал черный человек", "Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди" или же "Причастный тайнам плакал ребенок", "У пьяного по­эта — слезы, У пьяной проститутки — смех", "О бедная моя жена. / 0 чем ты горько плачешь?", "Плачь, сердце, плачь".

Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным ко­дом русской поэзии начала XX века? Обратимся к книге И. П. Смирнова, ко­торый придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу XX века, "Символизм, или Истерия". Основную черту символическо­го истеризма И. П. Смирнов видит в идее "панкогерентности" мира, где "все сопряжено со всем" [Смирнов 1994: 140]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально би­сексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [Там же: 163] . Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И. П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое?

Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила ис­терическая поэтика серебряного века? Ведь истерическая реакция пред­назначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце XIX века. (Кстати, неслучайно, что открытие психоген­ной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало XX века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психо­анализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового XX век, почему нужно было что-то вытеснять? По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало XX века как со­вершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия? Основ-

97

ной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признака­ми реальности, кинематографическое "здесь" оказывалось на самом деле "там" (что очень точно показал Томас Манн в "Волшебной горе", описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за вне­шними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конеч­ность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютонов­ский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по-видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широ­ком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является не­посредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истеричес­кий невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].

По нашему мнению, истерический дискурс начала XX века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель "как влас­титель дум" — все это было хорошо в стабильном XIX веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в XIX веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое "покрывающее воспоминание" забыло о том, что Гоголь помимо "Мертвых душ" написал "Выбранные места из переписки с друзьями", что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал "Записки из мертвого дома" и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуа­лизировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее "целью" было облегчение вытес­нения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связан­ной с "гемютным" XIX веком, к страшному и непредсказуемому постньюто-нианскому XX веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации XIX века ста­ла советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от

98

филологических трудов поэтов-символистов Андрея Белого, Валерия Брю-сова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготс­кого, полностью деидеологизировавшая, "деморализовавшая" русскую ли­тературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца XIX века.

Навигация