ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ПРОЗЕ: ИВАН БУНИН

Back

В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой XX века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связа­но с традициями "реализма", но, с другой, безусловно порывает с ними. Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме эти­ческое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос — кто виноват?) и нацеленность автора на эти­ческий императив (что делать?) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом являет­ся не намерение "наставлять", а продемонстрировать красоту и неповтори­мость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенес­ти ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет — ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его проти­воречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez-vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдер­живая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Га-гин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей лич­ности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо-физиологическом уровне — все, что происходит с ним, так невы­носимо, что он либо кончает с собой, как герой "Митиной любви", либо за­стреливает свою возлюбленную ("Легкое дыхание", "Дело корнета Елаги-

99

на"), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как "поги­бель" ("Натали"), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает ("Грамматика любви"). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе "Дело корнета Елагина", "это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен".

Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зре­ния несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа "Митина любовь" возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна — о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую "в виде какой-то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой че­стью", она "с деланной обольстительностью заглядывает в глаза", подчер­кивается "манерное чтение" стихов, "с пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке"; о матери Кати говорится, что это "всегда нару­мяненная дама с малиновыми волосами"; Катя произносит "чьи-то чужие, театральные слова", избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости "тоже касались чего-то мучи­тельно неразрешимого".

Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню, Катя вместо демонстратив­ных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: "Раз Катя даже заплакала, — а она никогда не плакала, — и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною ему". Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополни­тельности между проявлением в его дискурсе "истерического характера", "истерического панцыря", если воспользоваться терминологией райховско-го характер-анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, "истерическо­го невроза", причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти — "истерической смерти" (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально-дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражает­ся при помощи "зрительных" ассоциаций — театральная поза, красочное, порой тоже театральное описание природной "ситуации" (см. ниже), соб­ственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слу­ховых ассоциаций — плач, рыдание, "большой истерический припадок", прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п. Ср. " в садах хрипло орала к дождю и к вечеру ворона" и "небо, кое-где подмазанное бледной синевой дождевых облаков".

100

В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая стра­ница цветового описания природы: "...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, — уже пахали под овес, — маслянисто, с перво­бытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырыва­лись прямо из-под ног лошади смугло-золотые вальдшнепы".

Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эро-тизированного истерического припадка, как бы спроецированного из ду­шевного состояния в природное:

И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где-то близко, в верхуш­ках аллеи, затрещало, зашумело — и дьявол бесшумно пронесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, зака­тываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пыта­ли <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав тем­ный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю про­валился.

Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен "приступ смерти" в рассказе "Господин из Сан-Фран­циско" — аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсыл­кой к позднему Толстому ("Крейцерова соната", "Дьявол"), последователем которого одно время был Бунин.

Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрапел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, из­виваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.

Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истери­ческий дискурс, дается эта цветовая динамика:

Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеле­нели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засине­ло небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появи­лось множество черных, металлически блестящих синевой круп­ных мух на ее темно-зеленой глянцевитой листве.

Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удов­летворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет

101

Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше):

она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситце­вой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях

(налицо тот же самый "эротический триколор", который был рассмотрен выше).

В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина фило­софию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексу­альной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.

Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, "бешено стискивая зубы, захлебывался от рыданий", а потом впал в "летаргическое оцепенение" (налицо истерическая пропорция меж­ду двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Проти­воречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубий­ством Мити в финале рассказа.

Вопрос об истерическом самоубийстве и "истерической смерти" также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно отно­сясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истери­ку вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем-то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось слу­чайно, и поэтому к "истерической смерти" надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику "театраль­ному" суициду.

Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960—1970-х годов Фрейд в статье 1917 года "Скорбь и меланхолия" показал, что любое само­убийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994b].Таким образом, истерическое самоубий­ство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже расска­зе Бунина "Дело корнета Елагина", есть такой же истерический симптом, как астазия-абазия или мутизм. Истерическая смерть — последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обра­титься к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.

102

Рассказ "Дело корнета Елагина", посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую филосо­фию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением "истерической пропорции", о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутиз-мом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании — между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Про­явления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например:

После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Со­сновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Ела­гине].

Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и уме­реть [Сосновская о себе].

Если можно говорить об особенности истерического влечения к смерти, то оно хорошо видно из следующей цитаты:

— Я изберу себе прекрасную смерть. Я найму маленькую комна­ту, велю обить ее траурной материей. Музыка должна играть за стеной, а я лягу в скромном белом платье и окружу себя бесчис­ленными цветами, запах которых и убьет меня. О, как это будет дивно!

(Ср. "Схороните меня среди лилий и роз" Мирры Лохвицкой.)

Здесь самое главное в том, что благодаря своей богатой способности к фантазированию истерический человек видит свою смерть и сам на ней присутствует, поэтому-то для него важно, как все будет обставлено, каки­ми будут цветы, какого цвета стены комнаты. Но что это означает, что ис­терик видит свою смерть и хорошо представляет ее мизансцену?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истерической филосо­фии времени. В разбираемом рассказе (как и в знаменитой новелле "Лег­кое дыхание", также посвященной убийству женщины любовником) время повествования нелинейно; сначала говорится о том, как Елагин признается товарищам в убийстве актрисы, а после этого перипетии их связи развора­чиваются в рассказе повествователя, от эпизода к эпизоду, без соблюдения хронологической последовательности. Имеет ли отношение такая антихро­нологическая идеология к фундаментальным особенностями истерическо­го дискурса, учитывая тот факт, что сложные композиционные построения,

103

нарушающие примитивную хронологию, встречаются в произведениях, за­ведомо не относящихся к истерическому дискурсу, таких, например, как "Тристрам Шенди" Стерна, "Герой нашего времени" Лермонтова, "В чаще" Акутагавы, "Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова? Нам кажется, что имеет. В чем особенность отношения истерического человека к прошлому? В том, что травматическая часть прошлого вытесняется и на его месте появляется симптом. Наличие этой части прошлого отрицается и заменяется другой частью, выдуманной или преувеличенной. Так, напри­мер, в истерическом (в широком социальном смысле) ностальгическом со­знании людей, живущих в Восточной Европе и неудовлетворенных жизнью при капитализме, появляется тоска по брежневским временам, при этом все неприятные, травматические стороны жизни при социализме вытесня­ются, а вместо этого в качестве покрывающего воспоминания возникают идеи стабильности, уютности, безопасности и т.д. житья при социализме (подробно см. [Салецл 1999, Руднев 2000а]). То есть мы хотим сказать, что время для истерика прежде всего неоднородно: есть хорошие части времени, а есть неприятные. Неприятные можно вытеснять, как бы выре­зать ножницами, а приятные, наоборот, растянуть. Точно так же если вре­менем можно манипулировать в принципе, то можно менять местами вре­менные отрезки и выстраивать бесконечное количество временных кон­стелляций. Можно менять несколько биографий, каждый раз начиная жизнь с чистого листа, можно переправлять биографию в соответствии с господствующей в данный момент эмоциональной идеологией.

В рассказе "Легкое дыхание" именно такой аспект отношения ко времени демонстрирует главная "теневая" героиня рассказа, классная дама, которая приходит на могилу Оли Мещерской, "девушка за тридцать лет, давно жи­вущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ее действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, — она связала всю душу с ним, с его будущностью, которая по­чему-то представлялась ей блестящей <...> Затем, когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к великому будто бы ее счастию, не такова, как прочие, что красоту и женственность ей заменяют ум и высшие интересы" и т.д.

Такое отношение к биографическому материалу характерно не только для фантазера Хлестакова или барона Мюнхаузена. Именно такое отношение к биографии было характерно практически для всех деятелей русского символизма, именно в этом смысл феномена символистского жизнестрои-тельства.

Есть еще один аспект у истерической философии времени и смерти заклю­чается в том, что истерическое сознание в принципе диалогично, истери­ческое высказывание не существует вне реакции Другого, поэтому для ис­терического сознания не существует "одинокого" объективного времени

104

без свидетелей и соучастников. Собственная смерть разыгрывается исте­риком как спектакль (наиболее известный спектакль такого рода — это, конечно, смерть Нерона), потому что любое событие теряет смысл, если в нем не участвуют другие люди, зрители и партнеры по спектаклю. В этом смысле постоянно забегающее вперед и оборачивающееся назад время ис­терического сознания хорошо видит восторженные лица потомков и слы­шит их аплодисменты, поэтому смерть для истерика не является заключи­тельным аккордом жизни — она является лишь, может быть, самым ярким, красочным аккордом.

Чем же отличается шизоидное и шизофреническое нелинейное время от истерического? Истерическое время надстраивается над привычным для нормального человека хронологическим временем. Во всяком случае, исте­рик понимает, хотя, может быть, плохо чувствует, что такое хронологичес­кая последовательность событий. При шизофрении временные связи ра­зорваны, и шизофреническое время никак вообще не соотнесено с хроно­логией. Герой "Школы для дураков" Соколова говорит, что "череда дней" (то есть нормальная хронологическая последовательность) не имеет ника­кого отношения к подлинному положению вещей и является какой-то "по­этической чепухой". "В сознании больного, — пишет по этому поводу Ан­тон Кемпинский, — появляются различные, не связанные между собой фрагменты из его прошлого, иногда отдаленного (например, из периода раннего детства), они смешиваются с фрагментами совсем недавними, а также с фрагментами, относящимися к более близкому или далекому буду­щему" [Кемпинский 1998: 221]. В шизотимном дискурсе, таком как "В чаще" Акутагавы или в новеллах Борхеса, шизофреническая установка на отрицание реальности как бы интеллектуализируется и невротизируется. И если установка шизофреника по отношению ко времени полностью под­чинена прихоти индивидуального сознания, а невротическое время исте­рика направлено на то, чтобы вытеснить и заместить травматический опыт, то шизотимное время прежде всего эпистемично, оно ставит вопрос об ис­тинности события, вопрос, который решается при помощи введения парал­лельных временных потоков, разыгрывающих тот же самый эпизод с дру­гой точки зрения, иерархии свидетелей события или жесткой перестанов­ки эпизодов (как в "Герое нашего времени"). (Подробно см. также нашу статью "Феноменология события" [Руднев 1993].)

Навигация